Elle aura beau se mettre un pouce de fard:
De la « Vache Suisse » de Tinguely à la mère d’Hamlet *
BURTON MELNICK

Ce qui suit consiste presque intégralement en une série d’associations personnelles. A la fin, cependant, ces associations conduiront à Hamlet.  Peut-être pourront-elles mettre en lumière les rapports qui lient certaines thématiques de l’œuvre, en particulier, les sentiments d’Hamlet envers les femmes, son obsession de la mort et la problématique des fausses apparences.
Pour autant, à l’origine de mes associations, il y a des vaches.  En 2008 j’ai publié sur Internet un petit article où je tentais d’expliquer l’investissement émotionnel de la vache dans le folklore suisse. J’y traitais en particulier la question du pouvoir évocateur extraordinairement nostalgique du « Ranz des Vaches », cette fameuse chanson des vachers suisses qui sert à appeler les vaches à la traite.  A un moment donné, j’ai été amené à demander « Qu’est-ce qu’une vache ? »  J’ai répondu: « Une vache est une bête grande, douce, et femelle, qui donne du lait. »  Et j’ai rappelé que dans « Le Ranz des Vaches », effectivement, l’armailli appelle la vache à venir donner son lait. *  A la fin, je suis arrivé à la conclusion que la vache est dans ce contexte l’équivalent symbolique de la mère.
Or, peu après être arrivé à cette conclusion dans mes propres réflexions, j’ai eu l’occasion de visiter le Musée Jean Tinguely à Bâle.  Là, j’ai été frappé par une construction tardive de Tinguely appelée « La Vache Suisse—Corso Fleurie ». *  L’expression « corso fleuri » se réfère ici à la montée à l’alpage (éventuellement aussi à la descente de l’alpage, qui aura lieu en automne), c’est-à-dire, au cortège annuel qui mène les vaches de leur pâturage d’hiver en plaine jusqu’aux pâturages d’altitude où elles passeront l’été.  Pour cet événement festif les armaillis revêtent leurs costumes traditionnels et ornent la tête de certaines de leurs vaches d’imposantes parures de fleurs.  (Cliquez ici et ici pour voir les photos.) 

L’œuvre de Tinguely, de deux mètres de haut, représente une de ces vaches coiffées de fleurs.  Si dans cette sculpture les fleurs sont en plastique, le corps de la vache (ou plutôt son squelette) est construit de ferraille, de manière à rappeler certains dessins humoristiques au style à la fois dépouillé et excessivement compliqué.  Quant à la tête de la vache, qui porte la coiffure de fleurs (en rouge et blanc, les couleurs nationales de la Suisse), elle est, pour ainsi dire, authentique—c’est le véritable crâne d’une vache morte.  (Voir photo ici.)

Cette œuvre, qui date de l’avant-dernière année de la vie de Tinguely, dégage un sentiment d’amertume et de rancœur.  D’une manière brutale mais empreinte d’humour noir, elle insiste sur l’inexorabilité de la mort.  En premier lieu elle exprime une attitude sarcastique et désabusée face à la coutume de faire porter à des vaches des parures en fleurs.  Mais sa portée est plus générale encore.  Elle met en question toute tentative de masquer la condition de mortel ou de fermer les yeux devant l’omniprésence de la mort.  La sculpture semble vouloir dire : « Oui, allez vous amuser dans vos fêtes enfantines !  Endimanchez-vous, déguisez-vous autant que vous voulez !  Couvrez-moi de toutes les fleurs que vous pourrez trouver !  Tout cela ne sert à rien.  A la fin nous sommes appelés à devenir, vous comme moi, ce qu’en quelque sorte nous sommes déjà sous la surface—des ossements ».  J’avouerai que les mots que je viens de mettre dans la bouche de la vache ont été influencés par les paroles qu’adresse Hamlet au crâne, fraîchement déterré, du bouffon de cour Yorick : « Et maintenant, allez trouver Madame dans sa chambre et dites-lui qu’elle aura beau se mettre un pouce de fard, il faudra qu’elle en vienne à ce faciès-là.  Faites-la rire de ça. »  [« Now get you to my lady’s chamber and tell her, let her paint an inch thick, to this favour she must come.  Make her laugh at that. »]  (Acte 5, Scène 1, 174-176). *  Il y a, me semble-t-il, dans l’émotion qu’elles expriment, une similitude assez frappante entre la sculpture de Tinguely et les paroles d’Hamlet.
Mais laissons Hamlet temporairement de côté.  J’ai dit que j’ai rencontré l’œuvre de Tinguely au moment où je venais d’arriver à la conclusion qu’inconsciemment la vache suisse représentait une mère.  (Est-ce d’ailleurs une simple coïncidence que les crânes d’animaux fassent leur première apparition dans l’œuvre de Tinguely juste après la mort de sa mère?)  Je ne pouvais ne pas m’empêcher de me demander si cette identification inconsciente de la vache avec la mère pourrait influencer l’émotion dégagée par la sculpture de Tinguely.  Je n’ai pas prétendu et je ne veux pas prétendre que l’émotion ressentie devant la sculpture ne puisse être comprise sans la référence à la mère.  Nous déplorons, tout simplement et tout naturellement, le fait que nous sommes mortels.  Cette réaction n’a nullement besoin d’être expliquée.  Vraisemblablement, d’ailleurs, chacun d’entre nous est encore plus angoissé par sa propre mortalité que par celle de sa mère.  Et pourtant je me demandais si en quelque sorte la conscience de la mortalité de la mère n’intensifiait pas, ou ne colorait pas, l’émotion dégagée par la sculpture.  Cette émotion, comme je l’ai déjà dit, est, en grande partie, amertume et rancœur.  Pourquoi, donc, la mort de la mère provoquerait-elle de la rancœur, plutôt que simplement un sentiment de deuil ou de tristesse?
Que les enfants ne comprennent pas la mort est une évidence. Pour un enfant, être mort signifie ne pas être là.  Imaginez donc un bébé qui a faim ou qui souffre de toute autre manière.  Il pleure, mais sa mère ne vient pas.  L’enfant se sent abandonné.  Sa détresse s’accroît.  La mère n’est pas là.  Si ne pas être là et être mort sont d’une certaine manière la même chose, alors l’enfant vivra la « mort » de la mère—ou même la possibilité de la mort de la mère, c’est–à­­–dire sa condition de mortelle—comme une espèce d’abandon, même comme une espèce de trahison ou de perfidie, qui rend l’enfant vivement conscient de sa propre vulnérabilité.  Le sentiment d’avoir été trahi sera d’autant plus grand si, comme c’est probable, l’enfant se souvient de ses interactions précédentes avec la mère comme ayant été empreintes d’amour, de bien-être, et de plaisir sensuel.
Aucun enfant, peut-être, n’a fait réellement l’expérience exacte que je viens de décrire, du moins pas en tant qu’expérience unifiée et complète.  Certaines des perceptions que j’ai évoquées sont celles d’un très jeune enfant, pratiquement un nouveau-né, et d’autres sont celles d’un enfant un peu plus âgé, qui a déjà une conception, aussi infantile soit-elle, de la mort.  En fait, j’ai construit cette pseudo expérience.  Mais l’inconscient construit souvent des pseudo expériences.  C’est le phénomène que Freud nomme Nachträglichkeit, qui réécrit ou retranscrit nos souvenirs après qu’ils ont subi l’influence d’expériences ultérieures.  La Nachträglichkeit a pour conséquence la fusion en un seul « souvenir » (c’est-à-dire, une pseudo expérience) de souvenirs, perceptions, et émotions ayant leurs origines à des moments divers.  Or, Freud a écrit que le premier « reproche » qu’un enfant fait à sa mère, c’est « qu’elle a dispensé trop peu de lait à l’enfant. »   Il me paraît vraisemblable que ce reproche s’insère dans la construction d’un « souvenir » (qui par la suite sera oublié ou, plutôt, refoulé) d’avoir, dans le malheur ou dans la souffrance, appelé sa mère en vain.  Dans ce souvenir, c’est la présence de la mère—aimante, nourrissante, et porteuse de plaisir—que réclame l’enfant.  Ce qu’il obtient, c’est au contraire son absence, qu’il perçoit comme sa mort.  Et cette « mort », il la vit comme une trahison.  Le comportement précédent de la mère—aimant, nourrissant, et porteur de plaisir—est perçu, rétrospectivement, comme une cruelle tromperie.  Voici, peut-être, une explication possible de la rancœur que je constate derrière la construction de Tinguely.
Encore une remarque.  Puisque le pseudo souvenir dont il est question ici est construit d’éléments venant de différentes périodes de la vie, il peut inclure des connaissances que ne possède pas, au moins sur le plan intellectuel, le tout jeune enfant.  Il s’agit spécifiquement du fait que l’alimentation—la nourriture—est une nécessité de vie.  L’enfant réclame d’être nourri.  La mère est absente—« morte »--et ne peut venir le nourrir.  Et s’il n’est pas nourri, l’enfant pourrait lui-même mourir.  Autrement dit, le fait que la mère soit sujette à la mort semble impliquer la mort de l’enfant.  Je me suis même demandé si, à un certain niveau de conscience, nous ne reprochons pas à nos mères notre propre condition de mortel.
Il me semble que toute la dynamique que je viens d’évoquer, y compris le symbolisme qui en fait partie, agit aussi dans Hamlet.  Comme La Vache Suisse de Tinguely, l’œuvre de Shakespeare, tout comme son protagoniste, se préoccupe de la question de la mortalité (un thème annoncé en premier lieu, d’ailleurs, par la mère d’Hamlet).  Et point n’est besoin de rappeler qu’Hamlet éprouve de la rancœur, même une vive rancune, envers sa mère (encore que pour ce sentiment il y a des raisons valables et parfaitement évidentes).  Qui plus est, la figure de l’embellissement par des moyens artificiels (la coiffure en fleurs de la vache) a une importance considérable dans Hamlet.  Quand Hamlet dit : « Allez trouver Madame dans sa chambre et dites-lui qu’elle aura beau se mettre un pouce de fard, il faudra qu’elle en vienne à ce faciès-là », il répète une vue de la femme qu’il a déjà exprimée à Ophélie : « J’ai entendu parler aussi de vos peintures.  Dieu vous a donné un visage et vous vous en faites un autre. » [« I have heard of your paintings, too, well enough.  God hath given you one face, and you make yourselves another. »]  (Acte III, Scène 1, 141-143).  Et Hamlet n’est pas le seul à avoir présente à l’esprit cette figure de femme qui masque sa nature véritable sous un maquillage destiné à embellir.  Claudius aussi se sert de cette image, à propos de lui-même : « La joue de la catin, embellie par l’art du plâtre, / N’est pas plus laide sous le maquillage qui la flatte / Que ne l’est mon forfait sous le badigeon de mes mots. »  [« The harlot’s cheek, beautied with plast’ring art, / Is not more ugly to the thing that helps it / Than is my deed to my most painted word ».  (Acte 3, Scène 1, 50-52).
Mais Claudius est un homme.  Jusqu’à maintenant il n’a été question que de femmes et de mères, porteuses du sein maternel.  Comment concilier cela avec l’usage que fait Claudius d’une image particulièrement frappante d’embellissement artificiel pour parler de lui-même ?  Je ne peux donner qu’une réponse assez peu scientifique.  C’est que je suis depuis longtemps d’avis que la représentation première que l’enfant se fait de la mère n’a rien à voir avec l’opposition père/mère.  La mère originelle, me semble-t-il, est un « donneur de soins » à tout faire, un personnage universel qui n’a pas de genre et qui incorpore en lui seul des fonctions, pas encore définies en tant que masculines ou féminines, qui ne seront perçues que plus tard comme étant du domaine de l’un ou de l’autre parent.  Cette unicité originelle pourrait expliquer en grande partie l’insistance d’Hamlet (qu’il veut ironique) sur l’identité entre père et mère.  En apprenant qu’on l’envoie en Angleterre, Hamlet lance à Claudius : «Au revoir, chère mère ».  [« Farewell, dear mother. »]  Claudius rectifie : « Ton tendre père, Hamlet ».  [« Thy loving father, Hamlet. »]  Et Hamlet rétorque : « Ma mère.  Père et mère sont mari et femme, mari et femme sont une seule chair, donc, ma mère ».  [« My mother.  Father and mother is man and wife, man and wife is one flesh, so my mother. »]  (Acte IV, Scène 3, 45-49).  Nous comprenons, bien entendu, l’allusion sarcastique que fait Hamlet à l’union sexuelle, mais derrière ses paroles il y a peut-être aussi une allusion à une autre vision, plus infantile, de l’unité du père et de la mère.  Si c’est le cas, les vers très connus d’Hamlet sur le « traître souriant » [« smiling . . . villain »] ont leur origine, peut-être, autant dans d’anciens sentiments envers sa mère que dans ses sentiments actuels envers son oncle.  Il dit :
O très pernicieuse femme !
O traître, traître, traître souriant et damné !
Mes carnets, il est bon que j’y note
Qu’on peut sourire, et sourire, et être un traître.
[O most pernicious woman !
O villain, villain, smiling, damned villain !
My tables, meet it is I set it down,
That one may smile, and smile, and be a villain.]
(Acte I, Scène 5, 105-108)
Oui, la femme, c’est Gertrude, et le traître, c’est Claudius, mais les paroles d’Hamlet, lues attentivement en anglais, permettent, peut-être même impliquent, une identification des deux.
A supposer que cette identité inconsciente existe entre la mère et le père, cela donnerait encore davantage de piquant et davantage de signification au moyen particulier dont Claudius se sert pour tuer le roi Hamlet.  En parlant de notre ressentiment d’avoir reçu de nos mères insuffisamment de lait, Freud remarque : « C’est à ce retrait du sein que se rattache vraisemblablement aussi l’angoisse d’empoisonnement.  Est poison la nourriture qui vous rend malade » (p. 205).  Le roi Hamlet fut, justement, empoisonné.  Son revenant parle même en termes de lait pour décrire l’action du poison qui lui fut administré :
. . . elle traverse
Les portes naturelles et les allées du corps,
Et avec une vigueur soudaine fige
Et caille, comme des gouttes d’acide dans le lait,
Le sang fluide and sain.
[. . . it courses through
The natural gates and alleys of the body,
And with a sudden vigour it doth posset
And curd, like eager droppings into milk,
The thin and wholesome blood.] (Acte I, Scène 5, 66-70)
Un éminent critique du siècle dernier invitait ses lecteurs à « regard[er] à distance le début du cinquième acte d’Hamlet » pour apercevoir une structure archétypale.   Nous pouvons faire de même à propos d’un moment qui vient plus tôt dans cette œuvre.  Regardons « à distance » la célèbre pantomime ou « dumbshow » d’Hamlet (Acte 3, Scène 2).  Si nous pouvons nous fier aux indications scéniques, nous voyons à peu près ceci : quelqu’un qui semble ne pas posséder la faculté de la parole est étreint (« très tendrement» [« very lovingly »] dans une version du texte) dans les bras d’une femme.  Il repose ensuite sa tête sur le cou de la femme.  Ensuite il s’endort.  Et il meurt empoisonné.  Or, l’importance thématique du poison dans Hamlet réside dans sa nature particulièrement traître et perfide.  Il y a, bien entendu, de nombreuses raisons tout à fait évidentes pour expliquer l’amertume que ressent Hamlet envers la traîtrise et la duplicité.  Mais cette amertume ne serait-elle pas nourrie aussi par des souvenirs inconscients de mauvaises expériences liées au sein maternel—des expériences perçues comme résultant de la perfidie d’une mère hypocrite ?
Encore une remarque sur le poison.  La fin d’Hamlet est marquée par une grande effusion de sang, versé par des fleurets.  Mais, nonobstant cette effusion de sang, toutes les morts que nous voyons à la fin de la pièce sont dues au poison.  Laërte ne se fie pas à son fleuret non moucheté.  Pour être sûr de tuer Hamlet, il en empoisonne la pointe.  Au moment culminant de la pièce, Hamlet expédie Claudius, déjà blessé, en lui faisant ingurgiter de force une boisson empoisonnée.  Or, un fleuret est une arme phallique, et dans Hamlet il est souvent question d’activité phallique, qui correspond grosso modo à ce qu’Hamlet dans le plus célèbre de ses monologues appelle « action».   Je ne peux que me demander si l’acte de tuer dans Hamlet n’existerait pas, pour ainsi dire, en deux modes : phallique et oral.  Il se peut que le désir de vengeance d’Hamlet, largement enraciné dans des expériences orales de la prime enfance aussi bien que dans l’ordre donné par le spectre, ne puisse pas être complètement satisfait à moins que Claudius ne soit tué d’une manière qui conjugue les deux modes, le phallique et l’oral.
Je ne suis pas entré en matière sur la question de l’activité phallique, qui ne fait pas partie de mon sujet.  Il y a beaucoup d’autres aspects d’Hamlet que je n’ai même pas du tout évoqués.  Et beaucoup a été passé sous silence même sur les sujets dont j’ai parlé : l’art et l’embellissement, la mortalité, la duplicité de la femme, les images d’alimentation et d’ingestion.  Je n’ai pas tenté d’élaborer une interprétation d’Hamlet.  J’ai essayé, bien plus modestement, de développer mes associations avec La Vache Suisse de Tinguely dans l’espoir qu’elles permettront d’esquisser une nouvelle façon, une de plus, à ajouter à toutes les autres, d’envisager le personnage d’Hamlet et les problèmes qu’il pose à la critique.  Dans son essai sur Hamlet, T. S. Eliot fait les deux remarques suivantes : « . . . le Hamlet de Shakespeare . . . est une pièce qui traite de l’effet de la culpabilité d’une mère sur son fils » et « Hamlet se dresse contre la difficulté que son dégoût est causé par sa mère, mais que sa mère n’en est pas un équivalent adéquat : son dégoût l’enveloppe et la dépasse. »*   Mais cette « difficulté » se poserait d’une manière beaucoup moins aiguë si l’émotion d’Hamlet répondait non seulement à la culpabilité de Gertrude dans le présent mais aussi à des expériences infantiles.  La critique psychanalytique classique regarde plutôt vers la jalousie œdipienne et les conflits œdipiens.  Mais le « dégoût » d’Hamlet, me semble-t-il, est alimenté aussi par des sentiments et des sensations infantiles résultant de la frustration orale.  Ces sentiments—faim, solitude, colère, ressentiment et une peur informulée de la mort—sont connus de tous, et tirent leur origine de la période de la vie où la mère représentait le monde entier.